Обо всем, что видишь,
не говори, что это не цветок,
обо всем, что думаешь,
не говори, что это не луна.
Мацуо Басё

Японская литература принадлежит к числу "молодых" средневековых литератур. Она начинает складываться в VII в., заимствовав для своих нужд китайские иероглифы. Свой первый расцвет японская литература переживает в период раннего средневековья (эпоха Хейан, XI - XII вв.). Литература этого периода приобрела для последующих веков значение образцовой. Особого расцвета достигла поэзия. Это была лирическая поэзия в форме миниатюр танка - "короткая песня". Помимо того. что танка была широко культивируемым видом высокой поэзии, она играла важную социально-прикладную роль, служа средством общения - поэтического диалога и переписки, принятых тогда при дворе. В придворном обществе царил культ любви и утонченных чувств. Отсюда особый расцвет любовной лирики. Важным атрибутом художественного сознания было представление об эмоциональном единстве человека и природы. Это обусловило второе из двух главных направлений хэйанской поэзии - лирику природы.

К Х в., наряду с основным кругом тем и мотивов японской лирики, сформировалась и система средств художественной выразительности. Важное место в японской классической поэзии занимают риторические фигуры и тропы - сравнение, метафора, аллегория, персонификация, часто весьма сложной структуры. Широко использовались омонимические метафоры, строящиеся на игре слов - "канэкотоба", скрытые поэтические ассоциации - "энго", аллюзии и так далее. Сохранялись частично и такие старые риторические приемы, как зачины. Их было три вида: "макура-котоба" - заголовок, "утамакура" - топоним в качестве зачина, "дзе" - введение в песню, повествовательный текст, который мог составлять значительную часть структуры стихотворения.

Происходит аристократизация поэтического языка и стиля. Появляются особые "поэтичные" слова взамен общеупотребимых. Например, слово "тадзу" - журавль, вместо "цуру". Слова "грубые", простонародные, неблагозвучные тщательно изгоняются из языка. Все подчинялось неписанному закону красоты, культу прекрасного - "аварэ". С аристократизацией языка и стиля непосредственно связано и культивирование непрямого, "окольного" стиля, усложнение поэтического синтаксиса. Повествовательные конструкции заменяются восклицательными, вопросительными, предположительными, условно-сослагательными.

Культ прекрасного - "аварэ", сложился в русле общей эстетической тенденции, которая была характерной особенностью духовной жизни хэйанского общества. Сформировалась философско-эстетическая позиция, состоящая в убеждении, что окружающие человека предметы и явления - "моно", таят в себе каждый особое, неповторимое очарование - "аварэ", и задача художника состояла в его выявлении и отражении в искусстве. Крупнейшими литературными теоретиками и поэтами, закрепившими эти тенденции в своих произведениях, были Цураюки, Кинто, Тэйка.

Во второй половине XIX века, в эпоху Мэйдзи, в Японии происходит тотальная ломка старой жизнедеятельности. Реорганизации подверглись сельское хозяйство и промышленность, государственный аппарат и сословная система, армия и полиция, школьное образование и наука. Все это неизбежно должно было привести к пересмотру традиционных основ культуры и искусства, к изменению художественного мироощущения эпохи.

Японско-китайская война 1894-1895 гг., породившая первую мощную волну националистического движения "японизма" - "нихонсюги", была тем рубежом, на котором произошло окончательное размежевание двух магистральных направлений японской культуры нового времени. Убежденные традиционалисты развернули кампанию по возрождению театров Но и Кабуки, икебаны и чайной церемонии, национальных ремесел и самурайских воинских искусств, которые были объявлены проявлением "исконно японского духа" - "яматодамасий". В русле этой кампании шло также обновление традиционных поэтических жанров танка и хайку при участии талантливых мастеров стиха Ёсано Тэккана, Ёсано Акико, Масаока Сику, Сайто Мокити и других.

Прежде всего, резко изменился статус литературы в обществе, что повлекло за собой переоценку функций не только отдельных жанров, течений, направлений, но и целых видов и родов литературы. Если в период Токугава художественная проза пребывала на положении развлекательного чтива, то после Мэйдзи она, как и в странах Запада, утвердилась в роли "высокого искусства", облагораживающего нравы, прививающего передовые идеи, формирующего общественное мнение.

В поэзии танка и хайку временно отошли на второй план, уступив место синтайси, по-скольку традиционные лирические формы оказались непригодны ни для социальной полемики, ни для передачи мятежных чувств, обуревавших человека нового времени.

Под влиянием западной философии, эстетики и литературы классический идеал бундзин был оттеснен иными идеалами - не вполне устоявшимися и потому не абсолютными, но имевшими чрезвычайно сильное воздействие на умы.

Смена вех выражалась отнюдь не только в обновлении поэтической формы. Как верно заметила Т.П. Григорьева, "поэт, не желающий нарушать ритм мирового развития, должен меняться в соответствии с ним".

Тип художника, сформировавшийся в годы так называемой "духовной революции" на рубеже XIX-XX веков заметно отличался от бундзин эпохи Токугава. Кроме классического конфуцианского образования, он получал обширный комплекс "западных" знаний в области философии, литературы, живописи, музыки. Но Запад все же не был идеальной моделью. Почти все поэты "синтайси", киндайси" и "гэндайси" (поэты эпохи Мэйдзи), принявшие в юности христианство и проповедовавшие идеи подражания Западу, рано или поздно возвращались к буддизму, а творчество их приобретало отчетливую традиционалистскую окраску.

В лоне киндайси формировались новые представления о природе и обществе, о месте человека в мире, о его долге и призвании. Впервые за много веков развития японской литературы, поэты в полный голос заговорили о любви, о политике, об искустве. Их творчество, независимо от различия школ и направлений, одухотворяли гуманистические идеалы, почерпнутые из философских и эстетических учений Запада.

Итак, своего рода посредником при встрече двух цивилизаций, двух различных эстетических систем суждено было стать художнику нового типа, совмещающему в себе два начала, корни одного из которых - в тысячелетнем наследии Востока, во всесторонне разработанной науке самопознания, а другого - в динамичной, жизнеутверждающей, культивирующей дух конкурентности и идею прогресса культуре Запада. Теории классического немецкого идеализма и французского неопозитивизма, встретившись с буддизмом и синтоизмом, обрели новое воплощение в поэзии Мэйдзи - Тайсё.

10-20-е гг. в Японии называют эпохой Тайсё (1912 - 1925). Сложные и быстро меняющиеся социально-исторические условия, знаменитое дело Котоку, рисовые бунты, грандиозное землетрясение в Канто, последствия которого многие японские исследователи склонны приравнивать по силе воздействия на настроение народа и положение в стране к событиям первой мировой войны, обусловили сложную катрину в литературе этого периода.

Конечно, в японской культуре XX века вплоть до наших дней можно проследить две тенденции - японоцентристскую и еворопоцентристскую. К первой относятся традиционные школы поэзии танка и хайку. Ко второй - поэзия от синтайси до гэндайси - школы и направления, ориентировавшиеся в начале своего пути на классические западные образцы и развившиеся затем в новых синтетических формах. Но как поэты традиционных жанров - Масаока Сики, Ёсано Акико, Сайто Мокити, Ёсии Исаму - при всем желании не могли избежать влияния западной эстетики, так и мастера киндайси не могли пренебречь традицией
Действительно, веские аргументы в защиту своей точки зрения приводили сторонники обеих тенденций, и дискуссии на тему "Восток - Запад" вносили поистине живительную струю в культуру эпохи Мэйдзи. Однако в области поэзии трудно говорить о такой полемике. Поэзия новых форм шла своим путем, а поэзия традиционных форм - своим. После окончательного размежевания в 20-е годы Мэйдзи, споры между ними больше не велись, и оба направления сосуществовали вполне мирно. Зато внутри каждого из них много лет продолжались жаркие диспуты о пропорции старого и нового, национального и заимствованного.

Приверженцы хайку и танка стремились, прежде всего, к обновлению лексики, расширению тематики и усилению экспрессивных средств стиха. У поэтов киндайси проблем для обсуждения было гораздо больше: рождение новых течений (романтизм, символизм, натурализм, футуризм и другие), плюсы и минусы метрического стиха и верлибра, соотношение поэзии на разговорном языке "кого" и классическом литературном "бунго", достоинства поэтических переводов и подражаний.

Поскольку истина познается в сравнении, то для поэтов и критиков поэзии киндайси, а в дальнейшем и для историков литературы Мэйдзи-Тайсё, западная эстетика и поэтика становились исходной точкой при оценке японских стихов того периода. Это, впрочем, не может служить признаком идеализации европейской культуры. Литературно-критические статьи, эссе и манифесты представителей различных поэтических школ начала века в большинстве своем обнаруживают не только прекрасное знание западной литературы, но так же и трезвость взглядов, сбалансированность оценок, а главное - осознанное желание наиболее эффективно использовать опыт Запада в создании новой отечественной поэзии. По сути дела, тот же подход характеризует и отношение японцев ко всей западной цивилизации в целом.

Японские литераторы периода Мэйдзи-Тайсё, выбирали в качестве "маяков" те имена и школы, которые соответствовали их духовным запросам. Так, романтики кружка "Бунгакукай" предпочитали английскую лирику XIX века: Вордсворта, Шелли, Китса - тех авторов, чье творчество открывало внутренний мир человека в глубинном постижении природы. Дои Бансуй, склонявшийся к умозрительной медитативной лирике, черпал вдохновение в поэзии Гёте и Гюго. Поздние романтики Кюкин и Ариакэ, ставшие затем пионерами японского символизма, питали слабость к английским прерафаэлистам, Д.Г Россинети.

Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро и прочие участники богемного "Общества Пана", естественно, ориентировались на французских декадентов, Верлена и Рембо.

В прочем, и поэты-гуманисты общества "Береза", и приверженцы народно-демократической школы минсю-си, зачитывались Толстым и Достоевским, переводили Верхарна и Уитмена.

Авангардистам, выдвинувшим лозунг перехода революции искусства в революцию социальную, были близки идеи итальянского и русского футуризма. Хирато Рэнкити, Камбара Тай и Хагивара Кёдзиро ощущали себя пророками новой эпохи, но их смелые призывы, подсказанные манифестами Маринетти и публичными лекциями Давида Бурлюка, разумеется не могли достигнуть цели, будучи адресованы лишь узкому кругу единомышленников. Между тем пролетарские поэты 20-30-х годов во весь голос обратились к массам - и были услышаны. Истинно народными поэтами стали Накано Сигэхару и Огума Хидэо, чьим духовным учителем был поэт революции Маяковский.

Важность мейдзинских реформ заключается в том, что идеалы переместились из прошлого в настоящее и будущее. Поэты и живописцы Мэйдзи-Тайсё усвоили западный взгляд на искусство, согласно которому значение, ценность новых созданий мастера определяются не близостью их к предшествующим его произведениям, а скорее тем, насколько они на них не похожи. И все это не только не является препятствием к существованию общего целого, но служит необходимым его основанием. Тем самым поэзия получила стимул к развитию, совершенствованию, непрестанному поиску.

Пространство и время получают в поэзии киндайси совершенно новое толкование, если сравнивать с трактовкой этих категорий в лирике танка и хайку. Классическая поэтика предписывала изображать внутренний мир человека путем ассоциаций и аллюзий, через призму его непосредственного окружения - будь то фрагменты окрестного пейзажа или (в хайку) характерные бытовые детали. Между тем поэт киндайси свободно оперирует культурным достоянием различных народов и стран. Он сердцем чувствует кровную связь времен, и вся история человечества воспринимается им как пролог к великой драме Настоящего, участником которой становится он сам.

Пробудившийся так же не без воздействия западной культуре интерес к японской литературе и искусству позднего средневековья заставил поэтов киндайси по-новому взглянуть на многие явления в отечественной живописи, графике, фольклоре. Переоценке подверглась, по сути дела, вся культура третьего сословия, которая в период Токугава считалась уделом плебса. Зная о той роли, которую сыграла эдоская гравюра в формировании французского импрессионизма, поэты Мэйдзи любовно коллекционировали работы Хокусая и Хиросигэ, к которым еще их отцы относились безо всякого почтения. Они собирали и обрабатывали народные песни-коута, сложенные по большей части обитательницами "веселых кварталов" и потому находившиеся вне поля зрения поэтов недавнего прошлого. Именно народная песня послужила основой многих экспериментов в области метрики нового стиха - начиная с синтайси Симадзаки Тосона и кончая гэндайси Миёси Тацудзи.

Отношение к классической поэзии у мастеров киндайси было сложным и неоднозначным. Право на звание "великого спутника" поэты Мэйдзи-Тайсё оставили только за двумя гениями прошлого - Сайгё (XIIв.) и Басё (XVIIв.). Вероятно, выбор был обусловлен тем, что у этих авторов нашли оптимальное выражение лучшие черты средневековой японской поэзии: искренность, глубина чувства, высокая простота формы. А главное - характер лирики Сайгё и Басё находился в максимальном соответствии с историческим образом авторов, философов и странников, проживших жизнь в честной бедности, повинуясь высоким стремлениям духа.

Новое художественное сознание определяло новые взгляды поэтов киндайси не только на хайку, гравюру укиё-э или песни-коута, но и на творчество своих современников. Прежняя нормативная поэтика обуславливала непрерывность традиции и отводила каждому автору или группе авторов вполне конкретное место в ряду адептов данной традиции - между предшественниками и последователями, преемниками. Работы старых мастеров воспринимались как шедевры, достойные всяческого подражания. Между тем в моэзии Мейдзи-Тайсё, как и в литературе запада, вступил в силу закон отрицания, как предыдущих поколений, так и поэтов других направлений.

Литературные течения.

Писатели-неоидеалисты объединились в группу "Сиракаба" (Береза). Они по-разному воспринимали жизненные проблемы, соответственно и предлагаемые способы их решения были различны. Одни (например, Мусаянокодзи Саэнацу) проповедовали гуманизм, трактуемый в духе христианской любви к ближнему, другие (например, Арисима Такэо) стремились вскрыть недостатки буржуазного общества.

Общим для них было стремление противопоставить свое творчество преобладавшему в литературе того периода течению натурализма - "сидзэнсюги". Для большинства поэтов-натуралистов этого периода характерна поверхностность, не осмысленное, а простое копирование действительности.

Неореалисты требовали от литературы глубины раскрытия явлений реальной жизни и тонкого психологического анализа духовного мира человека (Акугатава Рюноске, Кикути Кан, Кумэ Масао).

Неоромантисты утверждали приоритет красоты и проповедовали гедонистическое отношение к жизни.

Когда кончилась "демократия Тайсё" (которая велась со второй половины 10-х годов ХХ века) и началась волна депрессий, писатели самых различных направлений отстраняются от действительности и замыкаются в своем творчестве. В литературе начинает преобладать жанр эго-беллетристики - "ватакуси сёсэцу". Эго-беллетристика была сосредоточена на личных переживаниях, описываемых без всякой связи с действительностью.

Увлечение эго-беллетристикой с новой остротой поставило проблемы творческого вымысла, композиции и сюжета, вызывающие споры в литературных кругах. Сюжет, композиция, вымысел издавна рассматривались в японской литературе как надуманность, привнесенная в произведение для занимательности, в то время как подлинная литература должна быть безыскусственной, рождаться сама собой вслед за естественным течением жизни. Эго-беллетристика считалась серьезной литературой, расчитанной на узкий круг читателей, так называемый "бундан" или "литературный мир". Появившиеся в этот период термины "цудзоку бунгаку" и "цудзоку сёсэцу" - "общедоступная литература" и "общедоступный роман" использовались не только применительно к легкому чтиву, расчитанному на читателя с невзыскательным вкусом, но и к подлинно художественным произведениям, написанным в простой, доходчивой манере, в основе которых лежал четкий сюжет.

В начале 20-х гг. появляется термин "пурорэтария бунгаку" - "пролетарская литература" в связи с распространением социалистических идей. Социальные потрясения, вызванные землетрясением в районе Канто, произошедшим в сентябре 1923 года, репрессии, разруха, страх породили так называемую "тревогу времени" - "дзидай-но фуан", которая, в свою очередь, вызвала "тревогу чувств" - "кандзё-но фуан". Те японские писатели, которые понимали, что в эго-романе невозможно выразить остро переживаемое состояние тревоги, пытались создать своеобразную новую "чистую" литературу, заимствуя стиль новых европейских писателей, родившийся после первой мировой войны. В японии к этому времени уже были известны и быстро распространялись направления западного искусства - символизм, футуризм, дадаизм и, конечно, фрейдизм. Японские модернисты, так же как и западные писатели пытались перенести метод психоанализа в область художественной литературы. Этот метод позволял им, оставаясь вне политической борьбы, улавливать дух времени, настроение и тенденции эпохи, чтобы передать их в "отстраненной" форме художественного слова, отвлеченного образа.

При всем том, что рост империализма нес народным массам усиление эксплуатации, голод и нужду, японская интеллигенция в целом связывала с развитием капиталистических отношений самые радужные надежды, считая такой путь едиственно возможным путем к прогрессу. В период общего национального подъема, когда Япония уверенно вступала в семью народов мира после долгих веков самоизоляции, в поэзии не было места для мрачного безверия и горького разочарования.

Тот декаданс, которым упивались на раннем этапе творчества Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро, Такамура Котаро, был своего рода стилизацией, игровой пародией на "Цветы зла" Бодлера, на пропитанные безысходной тоской стихи Верлена и желчные строки гонимого отчаянием Рэмбо.

Нарочитый эстетизм японских символистов отнюдь не был свидетельством их духовной бедности и вторичности по отношению к западным предшественникам. Наоборот, в своих поисках Хакусю, Рофу, а за ними Хоригури Дайгаку, Сайдзё Ясо, Мураяма Кайта необычайно расширили творческий диапазон киндайси. Они обогатили образный строй стиха, ввели в гибкую ритмико-интонационную структуру новой поэзии элементы традиционной метрики, идущие от песен-коута и старинных имаё, от классических танка и романтических синтайси. Они овладели магией слова и явили японскому читателю неведомые доселе золотые россыпи лексики в такой красоте и блеске, о каких не могли даже мечтать мастера минувших веков. И все же, сложность образов в сочетании со старым письменным языком, который по-прежему служил для поэтов-символистов единственным языком поэзии, сделали их творчество достоянием очень узкого круга интеллигенции. Для многих поэтов символизма эволюция их художественных принципов сказалась с годами в сознательном опрощении и возвращении к истокам национальной поэтической традиции.

Обостренной реакцией молодежи на засилье эстетских тенденций в поэзии явилось возникновение недолговечной школы натурализма. Полемические статьи и поэтические опыты Казадзи Рюко, Сома Гефу, Като Кайсюн положили начало развитию свободного стиха на разговорном языке - "кого дзиюси", который в дальнейшем нашел широкое применение в современной поэзии гэндайси.

Требование натуралистов о слиянии литературного и разговорного языков встретило сочувствие и поддержку многих поэтов демократического лагеря, в том числе и такого выдающегося мастера, как Исикава Такубоку.

Вышедшие в течение периода Тайсё книги стихов Сэнкэ Мотомаро, Одзаки Кихати, Сато Соноскэ, Фукуси Кодзиро противопоставили меланхолическиой утонченности символистов раскованность чувств и жизнеутверждающую энергию. Воспевая челвоека-творца, романтику повседневного созидательного труда и радость самоотдачи, поэты вдохновились высокими идеями Уитмена, Верхарна, Толстого. Однако в их сознании не укладывались понятия классовой борьбы. Благородные идеалы были слишком смутны и расплывчаты, а решительные манифесты слишком декларативны для того, чтобы их можно было принять в серьез. Тем не менее демократическая лирика этих поэтов, как и удивительная, словно рожденная самой природой северо-восточной Японии, лирика Миядзава Кэндзи, открывали перед читателем новые горизонты, учили видеть во мраке тяжкой и беспросветной жизни светлую зарю завтрашнего дня.

Иные тенденции в литературном процессе отразила поэзия нарождающегося модернизма, представленная именами Хагивара Сакутаро, Муро Сайсэй и Ямамура Ботё. В лирике сенсуалистов "кандзё-ха" углубленный психологизм и утрированная интроспекция, характеризующие кризис "разорванного сознания", сочетались с напряженным поиском новых изобразительных средств. При всех различиях, обозначившихся в зрелом творчестве Хагивара, Сайсэй и Ботё, кандзё-ха можно рассматривать как наиболее серьезную промодернистскую группировку, давшую импульс поэзии гэндайси последующих поколений.

Трудно переоценить роль авангардистского эксперимента в становлении современного японского стиха. Заимствуя програмные положения европейского футуризма, кубизма, дадаизма, токийские поэты и художники наполняли их новым содержанием. Именно авангардисты начала 20-х гг. служат примером для нынешних лидеров поэтического неоавангарда в их противоборстве с обществом потребления.

Что представлял собой бундзин, тип художника, получивший распространение в эпоху Эдо?

Образ бундзин предполагал всесторонне образованного деятеля культуры, прекрасно владеющего японским и китайским классическим наследием, сочиняющего стихи или прозу, рисующего, понимающего толк в икебане и чайной церемонии, живущего радостями и печалями сегодняшнего дня в полном соответствии с принципом "фурю" - "ветра и потока". Носитель мудрости дзэн, бундзин, как правило, чурался всякой общественной деятельности, демонстративно отдавая предпочтение тишине и покою провинциальной жизни.

Состояние отрешенности - "мусин", было для дзэнского мастера необходимой предпосылкой творчества. Его стихотворения, отражающие ход вселенских метаморфоз, должны были воплощать извечные человеческие чувства, впечатления, навеянные созерцанием природы. Конечной целью творчества, как и всякой духовной деятельности, было достижение гармонии с миром и с самим собой. Оптимальным выражением традиционной лирики стал принцип "копирования натуры" - "сясэй".

Мысля категориями вечности, дзэнский художник рассматривал свою собственную жизнь, как мгновение в сравнении с астрономическим временем. Отсюда и нарочитое пренебрежение к конкретным деталям мимолетного земного бытия, и подчеркнутое внимание к циклическому сезонному движению стихий, являющих собой манифестацию вечности, бессмертия, саморастворения и неизменного обновления.

Отсюда пристрастие к каноническим "сезонным" образам: цветущей сакуре, голосу кукушки, осенней луне или первому снегу.

Время художественное для бундзин обычно не соотносилось со временем историческим, будучи раз и навсегда соотнесено с прошлым, с неопределенно далекой древностью. Именно древность считалась в средневековой Японии "золотым веком", и каждый новый шаг в историческом процессе был немыслим без сопоставления с деяниями древних. Принцип "подражания древним" лег в основу классической поэтики танка, а прием "следования изначальному стихотворному образцу" - "хонкадори" - не утратил значения и в наши дни.

Классическое искусство не отвергало теоретической возможности инноваций, но инноваций лишь в рамках обусловленной эстетической системы со всеми присущими ей особенностями. В Японии, которая несколько веков пребывала в изоляции и почти не получала творческих импульсов с континента, особенно резко проявились тенденции к консервации жанров элитарных видов искусства - прежде всего поэзии, музыки, живописи. Даже самые талантливые мастера танка и хайку уже не могли создать в рамках системы ничего принципиально нового.